La literatura puede ser un espacio de denuncia social a través de reconfiguraciones estéticas y literarias que acogen aquello que ha sido silenciado e invisibilizado. Así lo demuestra la novela Donde nadie (2024), de Carlos Manuel Villalobos, en la que, mediante una narrativa poética y fragmentaria, se confronta al lector con la indignación y la impotencia.

Galardonada con el Premio Aquileo J. Echeverría y el Premio Internacional de Novela Corta del Diario Jaén de España, esta obra se inscribe en la tradición literaria de campo y denuncia como La vorágine (1924), de José Eustasio Rivera o Canaima (1935), de Rómulo Gallegos y en el género testimonial, como Me llamo Rigoberta Menchú (1983).

La novela de Villalobos evidencia, entre muchas otras cosas, dos tragedias principales. Por un lado, expone uno de los mayores crímenes ambientales y sanitarios en la historia de Costa Rica, ocurrido entre 1980 y 1990, a causa del pesticida Dibromo Cloropropano (DBCP), también conocido como Nemagón, que afectó la flora y fauna, y alrededor de 50,000 personas, causándoles enfermedades, deformaciones y múltiples tipos de cáncer. Por el otro, señala el silenciamiento y la invisibilización de este evento en la historia y la prensa nacional.

El texto se articula como un entrecruce entre periodismo, narrativa y poesía. A su vez, establece una red simbólica entre la naturaleza, el cuerpo (humano y colectivo) y los intereses estatales y empresariales, donde los perdedores y subyugados son los mismos de siempre: campesinos y comunidades precarizadas.

Santo Toribio El Humo, localidad ficcional en la que se despliega la tragedia, se presenta como una resistencia contra el olvido y como una posibilidad de expresar la indignación frente a la violencia sistemática de compañías que abusan de la naturaleza y de sus trabajadores, así como de Estados que hacen —si no imposible— profundamente desgastante el acceso a la justicia.

A pesar de haber sido concebida desde una voluntad periodística, la novela construye una estructura fragmentada, a partir de capítulos de apenas una página, párrafos breves, elipsis y yuxtaposiciones temáticas abruptas. Este diseño rechaza la tentación de articular una voz o mirada únicas y totalizantes. Aunque existe una postura clara, esta se manifiesta a través de la comunalidad que producen tanto la progresión narrativa como los testimonios. Esa fractura no solo afecta la estructura del relato: se relaciona también con la ruptura de la voz, de los cuerpos, de las comunidades afectadas, así como de la ética y los sistemas de justicia estatales.

Me hubiera gustado narrar estas historias como se arma un edificio: ladrillo a ladrillo, con un plano que guíe cada pared y cada espacio, pero unas vidas hechas trizas no se pueden contar así. Es necesario mostrar el destrozo con el destrozo mismo. Las palabras se quebrantan, como se atrofia el ánimo, el futuro o la salud. (p. 30)

Los espaciamientos entre párrafos funcionan como anudamientos de sentido o breves construcciones rítmicas. Generan pausas y silencios necesarios para continuar la lectura sin que la tragedia desborde o paralice al lector. Se instaura así un compás entrecortado que dosifica la indignación; el veneno se acumula lentamente, como la ponzoña del Nemagón, del olvido, del agua con la que abre la novela:

El agua de aquí es un perro que se pudre cuando llueve, un perro de herrumbre que hiberna en cada pozo. El agua de aquí es un colmillo de rabia escondido en cada gota. Muerde por dentro a los que tienen sed. Es la orina de la muerte, el idioma con el que habla el viento cuando está borracho. El agua de aquí es un látigo que castiga el delito de la pobreza. De esa agua beberán los que nadie quiere ver. (p. 17)

En Donde nadie son evidentes las disputas entre la comunidad afectada, la compañía bananera y los abogados. Sin embargo, también llama la atención el mago-vendedor de amuletos, Minor Cooper, quien, desde una perversión moral, intenta capitalizar el dolor ajeno vendiendo pequeños jorobados que prometen ser milagrosos. En caso de no funcionar, advertía el mago-vendedor, era porque no se había cubierto el pago completo, o porque el deseo no se había pedido con la fe y convicción necesarias.

Este personaje habilita nuevas preguntas: ¿de qué manera persisten hoy estos magos-vendedores que se aprovechan de lo ajeno? ¿Cómo abordar la tragedia del otro? ¿Desde qué ética, política y estética se pueden entablar diálogos con el otro —subalterno o supralterno— sin reproducir violencias paternalistas o extractivistas propias del conflicto?

Donde nadie documenta y poetiza una tragedia silenciada. A través del periodismo, el testimonio, la ficción y su propia fragmentación narrativa, es posible pensar otras formas —y otros límites— de la representación estética de la memoria y, sobre todo, del trauma colectivo no solo de Costa Rica, sino también de Nicaragua y de tantos otros espacios en donde se explota, se envenena y se silencia.